Zu Sekundärtexte - Zur Eingangsseite

Christina Schmidt:

SPRECHEN SEIN.

Elfriede Jelineks Theater der Sprachflächen

"die Stimme quillt uns aus dem Mund. [...] wir [...] sprechen, was wir fassen können"
E. Jelinek, Wolken.Heim.

In Elfriede Jelineks Theatertexten wie Wolken.Heim. (1990), Totenauberg (1992), Stecken, Stab und Stangl (1996) bis hin zu Ein Sportstück und Er nicht als er (beide 1998) ist die personal identifizierbare Figur und mit ihr die dialogisch organisierte dramatische Rede verschwunden. Dieser Befund, der von Jelineks Forderung nach einem unpersönlichen, nicht-personalen Sprechen begleitet wird (1), scheint der Sekundärliteratur sowie dem Theater gleichermaßen Rätsel aufzugeben. Sprache, Textblöcke auf der einen Seite, die Körper der Schauspieler, als bildlicher Rest, auf der anderen Seite scheinen sich unvermittelt und bezuglos gegenüberzustehen - oder wie Marlies Janz formuliert: Jelineks Theater, in dem "eine schablonenhafte, nicht-authentische [...] Rede und verdinglichte Körper" nebeneinander her driften, werde zum "Sprach-Spuk [...], bei dem sich die Rede nie verkörpert. An die Stelle von 'Personen' treten körperlose Stimmen" (2).

Was aber sind "körperlose Stimmen"? Wie sieht eine Rede aus, die sich nicht "verkörpert", ein Sprechen, das sich nicht durch seine gestische Rückbindung an die leibliche und personale Einheit des Sprechenden auszeichnet? Was ist von Theatertexten zu halten, in denen dialogische, interpersonale Strukturen aufgelöst sind, in denen "EINER, EGAL WER" (3) als nur mehr kryptische Sprecherbezeichnung angegeben ist, oder Sprecherbezeichnungen überhaupt fehlen wie in Wolken.Heim?

"Jeder kann ein anderer sein und von einem Dritten dargestellt werden, der mit einem Vierten identisch ist, ohne daß es jemandem auffiele" (4), schreibt Elfriede Jelinek. Mit dieser Absage an das Prinzip der Darstellung, stellen sich für das Theater verschiedene Fragen: Wie wird auf der Ebene des Textes die Auflösung der protagonistischen Figur geleistet und ein unpersönliches, vielstimmiges Sprechen etabliert? Wie kann jetzt, im Hinblick auf den Schauspieler, das Verhältnis von Sprechen und Sprache, von Sprecher und Sprache, von Text und sprechendem Körper gedacht werden? Korrespondieren chorische Aufführungsweisen, wie sie in Einar Schleefs Inszenierung Ein Sportstück (UA 1998 am Burgtheater Wien) zu sehen und zu hören waren, mit der den Texten inhärenten chorischen Struktur, und wenn ja, wie? Wie geht diese Inszenierung mit der nicht-protagonistischen Figur der Elfie Elektra um? Tritt an die leere Stelle der nicht mehr auftretenden personal identifizierten, dialogischen Figur die Figur des Chores?

1. Die Verabschiedung der protagonistischen Figur

In Stecken, Stab und Stangl treten keine als dramatis personae zu bezeichnende Figuren auf. D.h., es gibt keine einheitlich sprechenden, personal idenfizierbaren Einzelfiguren, die miteinander in einen - wie auch immer gearteten - Dialog treten könnten. Der erste Satz, gesprochen von einer Stimme namens "EINER, EGAL WER", lautet: "Bitte, sehen Sie hier eine flache Landschaft" (5). Eine nicht namentlich bezeichnete, nicht identifizierbare Stimme verweist darauf, was zu sehen, oder besser zu hören sein wird: die Landschaft der flächig gewordenen Figuren, der "Sprachflächen" (6), die anstelle von individualisierten Figuren ihren Auftritt haben sollen. Was hier passiert, ist die Konfrontation von Sprachflächen, die sich in Jelineks Texten gegeneinander- und übereinanderschieben, sich "vordrängen" (7) und sich gegenseitig zum Verschwinden bringen. Die Landschaft Sprache (8) ist "zu groß" (S.91), um vermessen, und das ist vereinnahmt zu werden. Sie hat keinen festen Ort, ist nicht an eine Person, einen Specher zu binden. Sie überragt gleichsam den Rand der Figuren.

Auf der Talkshow-Ebene wird im Stück die Situation am Tatort nachgestellt. Dabei ist es "Egal, wer da ist" (S.92). So kommentiert das Prinzip der Talkshow die Austauschbarkeit der Figuren. Mit der Bedeutungslosigkeit des Namens, der überhaupt im Verschwinden begriffen ist, wird in anderer Weise ein unpersönliches Sprechen etabliert: "Was kümmert mich der Name, der mich trägt?" (S.93). Das personifizierte Sprechen wird auch insofern persifliert, als der Fleischer / Stab kein Antlitz hat: Unter seinem gehäkelten Schweinskopf trägt er eine gehäkelte Bankräubermaske. Desweiteren wird durch die desemantisierende Verwendung des Wortes "persönlich" der Mythos des "eigentlichen" Sprechens destruiert: "Unser Trennmüll kennt persönlich bis zu drei verschiedene Mistkübel." (S.98) Das nicht-personale, vielstimmige Sprechen ist uferlos und für den bildlichen Raum nicht definiert: "Unser Leben ist ebenso endlos, wie unser Gesichtsfeld an diesem Ort, an dem wir uns befinden, irgendwie grenzenlos ist." (S.98) Das unpersönliche Sprechen hat kein Gesicht, keinen begrenzten Körper. Es können 2, 5 oder 500 Stimmen sprechen. Die Sprachflächen, die anstelle von Figuren in Jelineks Theater auftreten, sind ineinander verschachtelt, miteinander verhakt. Die Sprecher "fallen sich gegenseitig ins Wort" (S.98), und durch ihr fortschreitendes Aneinandergehäkeltsein wird das Hervortreten eines Einzelnen immer unmöglicher. Auf der metaphorischen Ebene ist das Textweitergeben von Zeile zu Zeile, von Wort zu Wort durch die Häkelschnur gezeichnet, die die Sprechenden miteinander verbindet. Daß "EIN ANDERER" einem "ANDEREN" folgt, bezeichnet nichts weiter, als daß es mehrere sind, die sprechen.

Wie der Name bedeutungslos wird, fehlt auch die Möglichkeit körperbildlicher Identifikation, wie sie für ein personales, dialogisches Sprechen notwendig ist: "EIN ANDERER KUNDE: [...] Zeigt auf den Fleischer. Der wars nicht, der mich gestern in die Mangel genommen hat. Der dort drüben wars zwar, aber er hat gestern ganz anders ausgeschaut. Egal." (S.101) Am Körper läßt sich der andere nicht mehr ablesen, das Aussehen der Sprecher ist verstellt, überhäkelt. So tritt ein "vollkommen umhäkelter Inline-Skater" als "Menschenlandschaft" (S.101) auf.

Daß die Figuren Kunstcharakter haben, Sprache sind, Sprachspiel, wird deutlich, wenn sie am Ende des Stücks, von Stab mit seinem Stab niedergeschlagen, nicht sterben, sondern umfallen. Sie fallen aus - wie eine Sendung ausfällt. In Stecken, Stab und Stangl wird ein hoffnungsloser und sinnloser Kampf um Identität und Einzelheit vorgeführt. Die "Quasi-Einzige[n]" (S.94) versuchen sich gegenseitig zu vernichten. Dies wird ganz plastisch, indem wer seine Geschichte - die es ja nicht gibt! -, erzählen will, erwürgt wird. Allerdings fließt hier kein Blut, und es gibt keinen Mord, wiewohl von Tod und Töten die ganze Zeit die Rede ist. Die Figuren haben, indem sie aus nichts als Sprache bestehen, keine Geschichte, keine "Rückseite" (9). Wer nicht spricht, ist nicht. Und wer spricht, ist noch lange nicht. Der Text geht weiter, unabhängig von dem, der ihn spricht. Das unpersönliche Sprechen sucht sich viele Sprecher, EGAL WEN. Der Versuch der Aneignung, der Kampf um ein "eigenes" Sprechen bleibt erfolglos. Die Landschaft Sprache läßt sich nicht einverleiben - wie die Toten, die in einem Sprachspiel als Torten verzehrt werden. Auch gibt es im Sprechen keine Selbstvergewisserung, allenfalls das surreale Hervorquellen eines Namensrestes: "Mein Name ist Univ. Prof Dr. H." (S.99). Das Herunterwürgen eines Häkelstücks, bei dem ein fragmentierter Name, der niemanden mehr bezeichnet, zum Vorschein kommt, kann als verzweifelter Versuch genommen werden, die Nabelschnur zu den ANDEREN, zum gemeinsamen Sprechen zu durchtrennen. Einer ist immer "EIN ANDERER", "EGAL WER".

Jelineks Figuren haben kein Eigenleben, kein Von-sich-Sprechen. Die Autorin hat ihnen ein "fremdes Sagen" (10) untergeschoben. Schon durch die Zitationstechnik wird ein "eigentliches" Sprechen verunmöglicht, und das in Stecken leitmotivisch wiederkehrende "ich persönlich" wird so zur Farce.

Wenn die Figuren Sprachspiel sind, Sprachflächen, die sich übereinanderschieben, ineinander verschachtelt sind, verschwinden und wieder auftauchen, liegt es nahe, diese Theatertexte auf ihre musikalische Struktur hin zu betrachten. So vergleicht Georg Stanitzek Jelineks kompositorisches Verfahren mit dem Sampling-Verfahren des Hip-Hop: eine "Knüpfung von Sound- und Motivteppichen" (11), die sich durch eine Staffelung auszeichnet, in der minimale Einheiten mittels Auflöse- und Rekombinationskapazitäten exakt zitiert und neu plaziert werden können. Der Rhythmus der Texte zeichne sich so vor allem durch "Schleifen" aus, die über- und nebeneinander den Text durchziehen. Diese Schleifen (z.B. in Wolken.Heim "Wir daheim", in Stecken "Einmal muß Schluß sein"), die sich quer durch die Sprachschichten ziehen, markieren nicht nur den Rhythmus des Textes, sondern bringen denselben durch semantische und klangliche Deformationen immer wieder zum Stolpern. So kann "kein wirklicher 'Groove' aufkommen" (12). Der Text beginnt gleichsam zu stottern, was einerseits ein flüssiges, 'natürliches' Sprechen verunmöglicht, andererseits die Wiedererkennung einer Sprachschicht im Sinne einer eindeutigen Identifikation und Zuordnung verhindert. Und so wie man sich nie sicher sein kann, ob man das "richtige Zitat" (13) gefunden hat, ist auch eine eindeutige Lesart der hervortretenden Figurenschichten unmöglich.

2. Von der Sprache zum Sprechen. Theater jenseits der Darstellung

Die "Sprachflächen", die an die Stelle von Figuren getreten sind, verunmöglichen ein Theater der Darstellung, da sie "alles aussprechen" (14), kein "Geheimnis haben" (15), keine individuelle Geschichte, nichts, was sich dazu eignete, sie psychologisch zu konturieren. Sie bestehen nur aus Sprache, und dahinter ist nichts. Wie ist nun das Verhältnis von Sprecher und Sprache in Jelineks nicht-protagonistischem Theaterentwurf vorzustellen? Wie können Sprachflächen ihren Auftritt haben? Wie kommt die Sprache zum Sprechen?

In Sinn egal. Körper zwecklos schreibt Jelinek, die Sprache lasse sich nicht vereinnahmen, denn sie gehöre keinem und komme niemandem zu. Das heißt, es gibt kein "eigentliches" Sprechen, sondern Sprache selbst ist immer schon vermittelt. In diesem Sinne arbeiten Jelineks Texte selbst an der Destruktion der "Ideologie [...] von 'originärer' Autorschaft" (16): Mit den als intertextuell bezeichneten Techniken der Collage, Montage, Wiederholung und den vielfältigen Weisen der Zitation etabliert sich in Jelineks Texten sowohl auf semantischer wie auch auf kompositorischer Ebene eine Vielstimmigkeit und Vielschichtigkeit, die die Auflösung der einheitlich sprechenden, protagonistischen Figur bedingen. Indem die Figuren "alles" aussprechen, sie sich selbst interpretieren und kommentieren, überschreiten sie den Rand ihrer Figur: Sie sprechen aus, was sie als eine Figur gar nicht wissen können. Andererseits unterschreiten sie im Alles-Aussprechen die Idee der Figur, insofern ihnen keine personale Identität, keine "eigene" Geschichte, keine "eigentliche" Rede zukommt, sondern die Sprachen, die Zitate, die Zitatebenen gleichzeitig und neben- bzw. übereinander bestehen. Jelineks Sprachfiguren hängen "Fetzen von Heidegger, Shakespeare, Kleist, egal wem, aus den Mundwinkeln" (17), d.h. auch die Zitate sind so gesetzt, daß kein organischer Sinnzusammenhang, keine Einheitlichkeit entstehen kann. Die Figurenschichten sind in sich schon vielstimmig, was eine dialogische Aufführungsweise von vornherein ausschließt.

Für den Schauspieler bestehe die Herausforderung nun darin, so Jelinek, Fleisch zu sein, Körper zu sein, damit die Sprache auf den Körper treffen kann und so Sprechen wird. Auftreten solle der Sprecher allerdings nicht, indem er sich im Sprechen wieder eine Identität zulege, denn, so der zentrale Satz in Sinn egal: "Die Schauspieler SIND das Sprechen, sie sprechen nicht." (18) Der Schauspieler soll also nicht seinen Körper der Sprache hinzufügen - als gestische Illustration derselben -, sondern Sprechen werden. Nicht interpretieren, nicht sich die Sprache einverleiben im Sinne einer eindeutigen Zuweisung von Text und Figur. Auf der Ebene des Theatertextes wird dies mittels der Techniken der Figurenauflösung verhindert - durch Verknüpfung und Überlagerung mehrerer Zitat- und Sprachebenen, Gleichzeitigkeit, die Ineinssetzung von Rede und Interpretation, Verzicht auf Namen und personale Identität, Auseinanderdriften von Rede und Körperbild usw. Wie aber kommt das vielstimmige, nicht-personale Sprechen zur Aufführung? Wie kann der Schauspieler Sprechen sein?

Die Stimmen der "Fremden, Geister", die sich mit der Sprache der Autorin vermischt haben, werden dem Schauspieler auf den Körper gedrückt - "meinen Stempel trägt er" (19). In Jelineks Theaterästhetik ist der Körper des Schauspielers sowohl Oberfläche, auf der die inskribierten Forderungen, Herausforderungen der vielen Sprachen ablesbar sind, als auch Klangkörper: Er inszeniert den - vielstimmigen - Klang der Schrift. Er IST das Sprechen, d.h. nicht Behälter oder Instrument, sondern die FORM der Sprache, der Rhythmus des Textes, der sich durch ihn hindurch spricht.

Jelineks Texte stellen dem Theater eine Aufgabe, die darin besteht, Formen zu finden für diese Vermittlung der Mittelbarkeit des Sprechens, das in der polyphonen, vielstimmigen Schreibweise Jelineks zum Ausdruck kommt. Vermittelt sich diese Vielstimmigkeit der Sprachflächen, die ein Theater jenseits der Kategorien der Darstellung erfordert, in der theatralischen Figur des Chores? Und wenn ja, wie?

3. Chorisches Sprechen. Ein Sportstück

"Elfie Elektra" aus Jelineks Ein Sportstück ist keine protagonistische Figur. Aus ihr spricht nicht nur die Elektra-Figur, die die Lücke in der Genealogie beklagt und Rache für den Vatermord, den "Krieg gegen Mama" (20) ankündigt, sondern ebenso die Stimmen derjenigen, die mit den Toten nichts zu tun haben wollen. "Tot bleibt tot, Papi! Das gilt auch für dich, da wird kein Pardon gegeben. Wir, die Lebenden, brauchen keine Leichen mehr neben uns, wir wollen unseren Kuchen essen, ohne daß uns einer zuschaut" (S.11). Ihre Rede mäandert zwischen den unterschiedlichen Stimmen. Es gibt "verschiedene[] Programmversionen. Meine Versionen habe ich mir angelesen wie ein Dieb" (S.10). Jelineks Text zeichnet sich auch hier als vielstimmig, die Elfie Elektra-Figur als nicht-protagonistisch, da ihr Sprechen nicht Ausdruck einer als Einheit wahrnehmbaren Person ist. An dieser Stelle verweist der mit "Elfie Elektra" überschriebene Text selbst darauf, was in der literaturwissenschaftlichen Debatte als "Intertextualität" bezeichnet wird. Dies kann auf der Ebene des Theaters als chorisches Sprechen der übereinanderliegenden Figurenschichten in Jelineks Theatertexten beschrieben werden, die von kryptischen, sich auflösenden Figurenbezeichnungen durchzogen sind.

Die chorische Figur Elfie Elektra, eine Beobachterin jenseits des Schlachtfeldes der Geschichte, eine "Göttin, die nicht und nicht gebären kann", die sich "beim Sprechen wehleidig winde[t]" (S.10), ist mit ihrem Verschwinden beschäftigt: "Auch das Verschwinden ist ein Hochleistungssport, sogar der höchste von allen, weil die Leistung bei diesem Bewerb gar nicht mehr gemessen werden kann." (S.14)

Elfie Elektras unsichtbarem Sport des Verschwindens entspricht in Einar Schleefs Inszenierung Ein Sportstück der Elfie Elektra-Chor, der nicht im Feld des Sichtbaren, sondern als rein akustisch vernehmbare Figur auftritt: Er spricht von der nicht-sichtbaren Hinterszene. Der zuvor aufgetretene Matrosen-Chor, der im Gegensatz dazu auch und vor allem bildlich organisiert ist, spricht den Text der sich als Elfie Elektras Bruder ausgebenden, ebenfalls nicht-protagonistischen Figur des "Tauchers" (S.167ff.) (21). Die Figur "Der Taucher" kann als "Übermalung" (22) Orests aufgefaßt werden. Als solche trägt sie die Geschichte ihrer Machtübernahme mit sich und vor sich her: "Was, Frauen wollen auch mitreden? Na, dann viel Spaß! Die Stadt gehört uns!" (S.170). Während der Chor-Passage Elfie Elektras stehen die Matrosen nun salutierend, der dunklen Hinterbühne zugewandt, von wo die Stimmen zu kommen scheinen, in der Position des Zuhörers. Der Eindruck eines passiven, unfreiwilligen Hörenmüssens ergibt sich einerseits durch die Geste des Salutierens, andererseits durch das unbewegliche Stehen im Schatten, entfernt von der beleuchteten Rampe, dem Ort des sprechenden Matrosen-Chores.

Elfie Elektra bezeichnet sich als "Mörderin" (S.172) ihres Vaters und damit Komplizin ihrer Mutter. Sie trägt die Elektra-Geschichte - als eine Figurenschicht - mit sich, ist aber eine schon längst Besiegte. Die Figur der Elfie Elektra ist nicht an Sichtbarkeit geknüpft und verschafft sich als Chor ein Auditorium. Sie ist eine Figur des endlosen Sprechens, so heißt es am Ende dieser Passage: "Und ich sage weiters, daß ich die ganze Zeit rede, Sie hören es ja selbst, aber es ist, als wäre es zu Schlafenden. Auf Wiedersehen" (S.174). Elektra, die große Figur der Rache, die obwohl Besiegte, wie alle Elektra-Versionen bis zu Hofmannsthal zeigen, die Schichten ihres Besiegtseins vergessen macht, tritt nicht mehr auf. Ihr Ort, der das Proszenium, der Ort des in der Sichtbarkeit ausgesetzten tragischen Protagonisten ist, bleibt leer. Der Entschluß zum "Krieg gegen Mama" wird von Elfie Elektra nicht durchgeführt. Von dieser Unterlassung spricht der Text des Elfie Elektra-Chores, der Klage, Anklage, Selbstanklage, aber nicht Racheankündigung ist. "Ihre Pfeile sind verschossen, ohne daß auch nur einer getroffen hätte" (S.169), heißt es entsprechend im Text des Matrosen-Chores. Die Machtübernahme Orests, die Verdrängung Elektras aus dem theatralen Zentrum hat sich in die Elfie Elektra-Figur eingeschrieben.

Der Merkwürdigkeit des leeren Proszeniums entspricht der schweigende Matrosen-Chor, der in einer Pose erstarrt ist. Während er als Schattenfigur, die nicht abtreten kann, auf der Bühne steht, scheint der nicht zu sehende Elfie Elektra-Chor die Szene auf ganz andere Weise zu beherrschen. Wenngleich - oder gerade weil - diese Szene auf der visuellen Ebene stillsteht, Tableau-Charakter hat, wird der Theaterraum hier in erster Linie Klangraum. Das chorische Sprechen Elfie Elektras verstärkt, indem es sich dem Auge entzieht, den Umstand, daß der Chor eher mit dem Gehörtwerden verknüpft ist als mit dem Auftreten im Feld der Sichtbarkeit. Die visuelle Abwesenheit der sprechenden Chor-Figur unterbricht eine Wahrnehmungsgewohnheit, die dem Sprecher einen körperlichen Ort zuordnen will. Die Unmöglichkeit dieser Zuordnung ist es aber, die die Figur des Chores in erster Linie charakterisiert: Der Chor unterschreitet die Möglichkeit, Objekt des Blicks zu sein, da er als plurale Figur niemals ein einheitliches Bild von sich liefert.

So wie der Chor nicht einen Körper hat, so spricht er auch nicht aus einem Mund, mit einer Stimme. Der Chor ist durch die Tatsache bestimmt, daß mehr als eine Stimme denselben Text spricht. Die Vielstimmigkeit, die im chorischen Sprechen auf unterschiedlichste Weise hörbar ist, beschreibt Einar Schleef als Zusammenarbeit der Stimmen an der Autonomie des Textes: "Schon wenn 2 Personen einen Text gemeinsam sprechen, tritt die Abkehr des Textes vom individuellen Ausdruck ein" (23). Zwar "behält" jedes Chormitglied seine "eigene" Stimme, d.h. die verschiedenen Stimmen werden einander nicht angeglichen, die "Stimme" des Chores als pluraler Figur ist jedoch eine nicht-individuelle. Indem sie nicht an Singularität, an den einen Körper gebunden ist, findet sie jenseits der Ebene des individuellen Ausdrucks statt und korrespondiert so mit Jelineks programmatischer Absage an das Darstellungstheater. Hörbar wird in der Polyvozität des chorischen Sprechens eine andere als die semantische Ebene der Sprache, etwas, das Roland Barthes mit dem "Rauschen der Sprache" (24) benannt hat. Dieses Rauschen der Sprache impliziere, so Barthes, eine Gemeinschaft der Körper, von der sich "keine Stimme abhebt, hervortut, in der sich keine Stimme konstitutiert" (25). Genau dies ist im chorischen Sprechen der Fall, wenn das einzelne Chormitglied sich nicht im Sprechen individualisiert.

Wenn der Text "rauscht", wenn die Aufmerksamkeit des Zuhörers zwischen einem Auf-den-Text-Hören und einem eher musikalischen Hören auf den Klang der Stimmen wechselt, wenn ein "eindeutiges" Hören unmöglich ist, transportiert das chorische Sprechen etwas mit, das sich jenseits des wortverständlichen Sprechens der Einzelfigur ereignet. Was rauscht hier?

Roland Barthes verbindet mit dem Rauschen der Sprache die Utopie einer "Musik des Sinns", in der die Sprache als "riesiges Klanggewebe" (26) hörbar werde, ohne daß jedoch die Signifikanz des sprachlichen Sinns verabschiedet würde. Das Rauschen der Sprache ist also nicht reiner Klang. Sprache wird hier nicht einfach Musik, geht nicht darin auf, Klangmaterial zu sein, sondern daß es hörbar Sprache ist, evoziert selbst eine sinnhafte Ebene. Was das Rauschen der Sprache im chorischen Sprechen zeigt, ist die Geste des Sprechens selbst, eines Sprechens, das eben nicht im Dienst der Darstellung, des individuellen Ausdrucks steht.

Der sprechende Chor ist eine Theaterfigur. Durch das Sprechen eines Textes bildet er eine Gemeinschaft, von der alle, die nicht mitsprechen, ausgeschlossen sind. Im Sprechen verweist der Chor auf das In-der-Sprache-Sein des Menschen, auf sein Öffentlich-Sein, und als öffentliche Figur tritt er einem nicht-sprechenden Publikum gegenüber: Er tritt auf in der Öffentlichkeit. Insofern der sprechende Chor mit dem Auftreten in der Öffentlichkeit, dem Gehörtwerden von einem Publikum, dem er sich gegenüberstellt, verknüpft ist, ist er eine theatrale Figur. Dies stellt eine spezifische Frontalität her, die für viele Formen des "postdramatischen Theaters" (27) kennzeichnend ist, und die den Theaterraum als Kommunikationsort umstrukturiert: Die Kommunikationslinie verläuft von der Bühne zum Zuschauerraum, nicht wie im Theater der Darstellung auf der Bühne, von einer fiktiven Figur zu einer anderen.

Kennzeichnend für das chorische Sprechen ist, daß es den anderen Sprecher voraussetzt. Jedoch nicht als bestimmte Person, nicht als individualisierte Einzelfigur, sondern gleichsam anonym, nicht als Dialogpartner, sondern als Mit-Sprechenden. Insofern sich in der polyvoken Figur des Chores keine Ausdrucksstimme konstituiert, wird der Text "autonom" (Schleef), er ist nicht der Darstellung einer Figur unterworfen, die als einheitliche auftritt und den Text als ihr eigenen vereinnahmt. Der Chor stellt nichts dar, er spricht. Oder vielmehr kann von der Figur des Chores gesagt werden, daß sie das Sprechen ist, wie Jelinek es für das Sprechen auf dem Theater fordert: "Die Schauspieler SIND das Sprechen, sie sprechen nicht." (28) In genau diesem Sinne korrespondiert das chorische Sprechen mit Jelineks Sprachflächen, ihren nicht-protagonistischen Figuren, die sich nicht durch eine gestische Rückbindung des Sprechens an die leibliche und personale Einheit des Sprechers auszeichnen, sondern ihre vielstimmigen Spuren quer durch den Text ziehen. In der Polyvozität der Chor-Figur wird die Materialität der Sprache hörbar, das was sich nicht auf den Textsinn reduzieren läßt, der vielstimmige Klang der Schrift.

(1) So z.B. in einem Gespräch mit theater heute: "ich will die Sprache sich selbst im Schreiben und Sprechen entlarven lassen. Der Sprache wohnt hier eine höhere Wahrheit inne als der Person". Elfriede Jelinek in: Peter von Becker, "Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz". Gespräch mit Elfriede Jelinek, theater heute, Nr.9, 1992, S.4.
(2) Marlies Janz, Elfriede Jelinek. Stuttgart 1995, S.37.
(3) Elfriede Jelinek, Stecken, Stab und Stangl. Eine Handarbeit. In: Theater der Zeit, Nr.3, 1996, S.91.
(4) Elfriede Jelinek, Ich möchte seicht sein. In: Christa Gürtler (Hg.), Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek. Frankfurt am Main 1990, S.158.
(5) Elfriede Jelinek, Stecken, Stab und Stangl. Eine Handarbeit. A.a.O., S.91. Die folgenden Zitate aus Stecken, Stab und Stangl werden in diesem Kapitel mit Seitenangabe direkt im Text angegeben.
(6) Elfriede Jelinek in: Peter von Becker, "Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz" . A.a.O., S.4.
(7) Elfriede Jelinek, Sinn egal. Körper zwecklos. In: Theaterschrift, Nr.11, 1997, S.22.
(8) Neben der "Handarbeitslandschaft" (Elfriede Jelinek, Stecken, Stab und Stangl. A.a.O., S.91), zu der die Figuren sich zusammenhäkeln, die das individuelle Körperbild verwischt, und der vielstimmigen, nicht einheitlichen Landschaft Sprache, in der sich kein Sprecher individualisiert, kann der Begriff "Landschaft" auch als Verweis auf die mediale und politische Landschaft Österreichs nach den rassistischen Morden im Burgenland gelesen werden.
(9) Ulrike Haß, Grausige Bilder. Große Musik. Zu den Theaterstücken Elfriede Jelineks. In: Heinz Ludwig Arnold (Hg.), TEXT + KRITIK. Nr.117, 1993, S.28.
(10) Elfriede Jelinek, Sinn egal. Körper zwecklos. A.a.O., S.26.
(11) Georg Stanitzek, Kuckuck. In: Dirk Baecker / Rembert Hüser / Georg Stanitzek, Gelegenheit, Diebe, 3 x deutsche Motive. Bielefeld 1991, S.30.
(12) ebd., S.31.
(13) ebd., S.80.
(14) Elfriede Jelinek in: Peter von Becker, Alles ist ein Spiel um den blutigen Ernst. Gespräch mit Elfriede Jelinek, Tagesspiegel, Nr.16342, S.33.
(15) Elfriede Jelinek in: Peter von Becker, "Wir leben auf einem Berg von Leichen und Schmerz". A.a.O., S.4.
(16) Marlies Janz, Elfriede Jelinek. A.a.O., S.4.
(17) Elfriede Jelinek, Sinn egal. Körper zwecklos. A.a.O., S.24.
(18) ebd.
(19) ebd., S.30.
(20) Elfriede Jelinek, Ein Sportstück. Frankfurt am Main 1998, S.8. Die folgenden Zitate aus Ein Sportstück werden in diesem Kapitel mit Seitenangabe direkt im Text angegeben.
(21) Darauf, daß "Der Taucher" keine protagonistische Figur ist, sondern potentiell mehrstimmig, verweist die szenische Anweisung an dieser Stelle: "Es kommt ein, es kommen vielleicht sogar mehrere Taucher aus dem Boden."
(22) Diesen Begriff habe ich Heiner Müllers Text Bildbeschreibung entnommen, an dessen Ende es heißt: "BILDBESCHREIBUNG kann eine Übermalung der ALKESTIS gelesen werden, die das No-Spiel KUMASAKA, den 11. Gesang der ODYSSEE, Hitchcocks VÖGEL und Shakespeares STURM zitiert." Heiner Müller, Bildbeschreibung. In: Ders., Shakespeare Factory I. Berlin 1985, S.14.
(23) Einar Schleef, Droge Faust Parsifal. A.a.O., S.479.
(24) Roland Barthes, Texte d'hommage à Mikel Dufrenne. In: Ders., Le bruissement de la langue. Paris 1984. Hier zitiert nach: Daniel Charles, Hommage an Demetrio Stratos. In: Fragmente. Schriftenreihe zur Psychoanalyse. Nr. 35/36, Kassel 1991, S.138.
(25) ebd.
(26) ebd.
(27) Zu diesem Begriff vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main 1999.
(28) Elfriede Jelinek, Sinn egal. Körper zwecklos. A.a.O., S.24.