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Einar Schleef (1944 – 2001)

Foto: Lukas Beck

Im Exil der Kunst – Zum Tod von Einar Schleef

von Wolfgang Behrens

Einar Schleefs großem Roman "Gertrud" ist ein Motto aus Novalis' "Heinrich von Ofterdingen" vorangestellt: "... und er sah nach Thüringen, welches er jetzt hinter sich ließ, mit der seltsamen Ahnung hinüber, als werde er nach langen Wanderungen von der Weltgegend her, nach welcher sie jetzt reisten, in sein Vaterland zurückkommen, und als reise er daher diesem eigentlich zu." In diesem Zitat klingt Schleefs damalige biographische Situation an: Er hatte im Jahre 1976 die DDR verlassen und sich damit auch den Rückweg in das thüringische Sangerhausen, seinen Heimatort, abgeschnitten. Doch Schleef versuchte sich seine Heimat neu zu schaffen: In seinen literarischem Werk rekonstruierte er Sangerhausen – und trotz der akribisch bis ins kleinste Detail festgehaltenen Schäbigkeit des Städtchens und seiner Bewohner ist die Sehnsucht nach dieser Heimat auf jeder Seite zu spüren. Schleef war ein Exilant – und er blieb es, auch wenn er nach dem Mauerfall wieder nach Sangerhausen reisen konnte, wovon er in dem Text "Heimkehr" bewegend Zeugnis ablegte. Heimatverlust war eines der großen Themen Einar Schleefs.

Bis weit ins 18. Jahrhundert bot die Religion dem abendländischen Menschen eine Heimat. Dann kam die Aufklärung. Kant bewies, daß Gott nicht zu beweisen sei, und damit begann der schleichende Tod der Metaphysik. Im 19. Jahrhundert hatte ihr die Kunst noch ein Reservat eingeräumt – vor allem die Musik galt als Sphäre des Absoluten –, in der Moderne jedoch wurde der Metaphysik auch dieser Zufluchtsort genommen. Etwaig Jenseitiges, das sich in der Kunst aussprechen sollte, wurde als Mythos entlarvt; die Zeichen der Kunst künden heute von keiner realen Gegenwart mehr. Nicht nur der Mensch, auch die Kunst ist seit dem Heraufdämmern der Moderne entwurzelt.

Einar Schleef wußte um die Heimatlosigkeit der Kunst – und er litt an ihr. Er sehnte sich nach der Tragödie, von der er besessen war, doch wahrhafte Tragödie kann es ohne die Götter, ohne eine vertikale Perspektive nicht geben. Wo nur der Zufall, nicht das Schicksal waltet, sind die Ereignisse nicht tragisch, sondern banal. Diese Banalität – so die traurige Diagnose – trägt die Kunst der Gegenwart als Mal auf der Stirne eingebrannt. Auch Schleefs Theater kündete von der Abwesenheit der Götter. Doch zugleich revoltierte es mit aller Macht gegen diesen Zustand, ohne doch eine echte Aussicht auf Erfolg zu haben. Die Anstrengungen der Schleef-Inszenierungen erinnern an den absurden Menschen Albert Camus', der in einer ausweglosen Lage sein Glück macht. Schleef gab sich nicht der Illusion hin, daß etwas Altes zu restituieren sei, er stellte sich nicht dumm wie ein Postmoderner – für den er machmal fälschlicherweise gehalten wurde –, der sich munter aus der Klamottenkiste der metaphysisch intakten Vergangenheit bedient. Er versuchte vielmehr mit einzigartigem Furor und unerhörtem Aufwand, die Götter – und mit ihnen das Pathos des Tragischen – ins Hier und Jetzt zu zwingen: Scheitern inbegriffen. Will man Wahlverwandte Schleefs ausmachen, so wäre Richard Wagner, viel eher aber noch Gustav Mahler zu nennen, welcher letztere geradezu titanische Gewalten entfesselte, um den Zweifel an den metaphysischen Botschaften seiner Symphonien zu überdecken und die Erlösung durch einen großartigen Willensakt herbeizuführen. Bei aller Gegensätzlichkeit in der Konsequenz teilt auch Botho Strauß den Schleefschen Ausgangsgedanken: die Klage um das verlorene Paradies.

In der Beschwörung der Götter, in seinen rituellen Momenten war das Theater Einar Schleefs antimodern. Diese Antimodernität war aber in keinem Augenblick naiv, denn die Mittel Schleefs waren explizit modern. Sein Theater ging gleichsam durch die Moderne hindurch, hob sie in sich auf. Negation – wie sie die Kunst der Moderne immer neu einfordert – gehörte durchaus zu den Impulsen Schleefs: "Was die Welt verändert, kommt immer aus der Verzweiflung und aus der Verweigerung." Er blieb an diesem Punkt jedoch nicht stehen, sondern formte aus den Trümmern der Negation ein Ganzes, das in seiner nachgerade rauschhaften Sinnlichkeit die verkopften Apologeten der modernen Kunst erschreckte: Nur so ist die jahrelange Ablehnung von Schleefs Aufführungen in den Feuilletons der großen Zeitungen zu erklären. Die achtziger Jahre waren offenbar nicht reif für die widersprüchliche Erfahrung, daß aus dekonstruiertem Material ein nicht nur konzeptuell, sondern auch im Phänomen zwingendes Bauwerk zu errichten sei, das den ganzen Menschen mitzureißen – oder abzustoßen – vermochte.

So wie dem fortschrittlich gesonnenen Geist Schleefs Antimodernität Probleme bereitete, so verschreckte den Konservativen seine Modernität. Schleef parametrisierte die Sprache: Er ließ Rhythmus oder Sprachmelodie so weit in den Vordergrund treten, daß die Semantik der Wörter nicht mehr zu entziffern war. Seltsamerweise konnte jedoch das neu entstandene Zeichen – beispielsweise der Sprachrhythmus, der in den Frankfurter Arbeiten oft bis zum Stampfen reduziert wurde – für den verschütteten Sinn einstehen, ihn förmlich aus den unverständlich gewordenen Sätzen heraustreiben.

Schleef entwarf abstrakte, allerdings äußerst monumentale Bühnenräume, in denen Requisiten nicht oder nur spärlich eingesetzt wurden. Die Räume erfuhren meist eine symbolische Aufladung: Stege formten sich zum Kreuz, es gab eine klare Gliederung von oben und unten, drinnen und draußen. Dabei wurde zumeist das ganze Theater bespielt: Schleef bezog Zuschauerraum, Logen, Ränge, Unterbühne, Schnürboden in seine Raumkonzeptionen mit ein und brach so die konventionelle Guckkastenästhetik auf. Manchmal, etwa im Frankfurter "Götz" oder im "Sportstück" wurde sogar außerhalb des Theaters gespielt.

Schleef zerdehnte Zeitabläufe. Es gab regelmäßig – und nicht nur in der "Salome" – minutenlange Stille in seinen Inszenierungen. Es gab Rituale, die schier unerträglich lang schienen, so etwa abendmahlähnliche Speisungen in "Wessis in Weimar" oder im "Puntila". In "Vor Sonnenaufgang" ließ Schleef, wie in Hauptmanns Text vorgeschlagen, seine Schauspieler hundertmal "Ich liebe dich" sagen. Er hebelte mit solchen Dehnungen die auf ein bestimmtes Gleichmaß gestimmte Erwartung der Zuschauer restlos aus und behauptete eine eigene Zeit – die Zeit, die notwendig war, um Gedanken zu Erfahrungen werden zu lassen. Die Reaktionen des Publikums pendelten zwischen Kontemplation und entrüsteten Verbalangriffen in Richtung Bühne.

Schleef ließ zuweilen Szenen simultan ablaufen, woraus eine für den Zuschauer nicht zu entwirrende Komplexität resultierte. Am weitesten trieb Schleef dieses Experiment im ersten Teil des "Wilden Sommers", in dem der Rezipient die schwierige Aufgabe zugewiesen bekam, seine Aufmerksamkeit auf Einzelereignisse zu fokussieren oder aber ein nur durch Klang und Bewegung zu begreifendes Ganzes unter Vernachlässigung der Handlung zu verfolgen.

Auch wenn Schleef in seinem Kunstwillen unbedingt wie kein zweiter war, hatte er einen durchaus offenen Werkbegriff. Das "Sportstück", aber auch schon frühere Inszenierungen, differierten von Abend zu Abend oft in erheblichem Maße. Auch improvisatorische Elemente hatten ihren Platz, zumal wenn Schleef selbst auf der Bühne stand. Unvergessen sein verhaspelter, in einen Hilferuf an die Autorin mündender Auftritt in der "Sportstück"-Premiere oder aber seine auf offener Bühne vom Zaun gebrochenen Streits mit Jutta Hoffmann als Eva in Brechts "Puntila". Schleef verließ bei solchen Improvisationen nie den Rahmen der Inszenierung, er zog das hereinbrechende Authentische, das schon in seinem Stottern gegeben war, spielend ins Künstliche hinüber. Der Kniefall vor Peymann – wieder bei der "Sportstück"-Premiere – war in diesem Sinne echter Bestandteil der "Schleefkunst" (ein von Petra Kohse treffend eingeführter Begriff).

Zerlegte Sprache, abstrakter Raum, zerdehnte Zeit, Simultaneität und Komplexität, offener Werkbegriff und Improvisation – das alles sind genuine Kennzeichen der Moderne. Das nahezu Unglaubliche an Schleefs Theater war es, daß es diese Mittel zur Totenfeier für die Tragödie umzudeuten und gegen die Moderne selbst zu wenden vermochte.

In Schleefs letzter Inszenierung "Verratenes Volk" am Deutschen Theater in Berlin rezitierte die Schauspielerin Inge Keller zu Beginn Ausschnitte aus Miltons "Paradise Lost". Am Ende der Aufführung standen das "Dies irae" aus Mozarts Requiem und die Leichen von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. Dazwischen sprach Schleef große Passagen aus Nietzsches "Ecce homo". Der Weg führte vom Paradies über die radikale Aufklärung, deren Dialektik Nietzsche als einer der ersten erkannte, und die Exilierung der Metaphysik in das Ende der Utopien. Diesen Weg ist die Menschheit gegangen, diesen Weg ist die Kunst gegangen. Einar Schleef hat sich dagegen aufgelehnt. Hoffentlich wird er nicht der letzte gewesen sein.

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