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Kurztext:

Kritiken:
Berliner Zeitung, 4.1.1999
Freitag, 5.2.1999

Trilogie, quadratisch - "Wilder Sommer", ein neues Stück von Einar Schleef auf Goldoni-Basis im Wiener Burgtheater

Von Roland Koberg

Gott sei Dank erklärt sich Einar Schleef auf zehn Seiten im Programmbuch. Man wäre noch viel verzweifelter, könnte man nicht wenigstens nachlesen, daß Schleef die "Trilogie der Sommerfrische" von Carlo Goldoni als Vorbotin der französischen Revolution sieht, als erste Stufe einer Entwicklung, an deren Ende "ein für allemal weibliche Macht, Einflußnahme eliminiert" worden sei, weil nämlich die Chance eines von drei deutschen Herrscherinnen (Maria Theresia, Marie-Antoinette, Katharina II.) geprägten europäischen Großreichs verpaßt wurde und statt dessen Napoleon an die Großmacht kam. Kennte man diese These Schleefs nicht, man verstünde noch mehr nichts. So aber weiß man wenigstens, daß der Regisseur Goldonis "Trilogie", de Sades "120 Tage von Sodom" und Mirabeaus "Der gelüftete Vorhang" als zusammengehörig begereift, quasi als die Trilogie der Trilogie, als den übergang von einer bürgerlich-venezianischen Welt, die die aristokratisch-französische nachahmt, hin zu sexueller Entfesselung und Republikanismus; Goldoni, der die "Trilogie" 1753 schrieb, wird schon nicht ohne Grund völlig verarmt 1793 in Paris gestorben sein.

Genaugenommen ist "Wilder Sommer", wie das vorläufige Endprodukt heißt, das nun am Wiener Burgtheater Premiere hatte, die Quadratur der Trilogie, weil nämlich neben den genannten Autoren noch ein vierter beteiligt war, und der am meisten: Einar Schleef. Man kann auch sagen, er hat ein vollkommen neues Stück geschrieben, in dem er viel Goldoni und nicht wenig Schleef zitiert. Er hat die verschiedenen Sittenbilder zusammengefaßt zu einem einzigen, was allerdings auch heißt, auf Handlung und Entwicklung so gut wie zu verzichten. Thematisch gesehen lebt in Schleef soviel Mißtrauen gegenüber Fortschritt, daß "Wilder Sommer" ein monströses Standbild wurde. Das ist der Witz der Aufführung, der leider nicht besonders witzig ist.

In Goldonis "Trilogie der Sommerfrische", um daran noch einmal kurz zu erinnern, passiert ja auch nicht besonders viel. Im ersten Teil werden Reisevorbereitungen getroffen, im zweiten ist man in der Sommerfrische angekommen, im dritten kehrt man frustriert zurück. Alles, was passiert, passiert nur, weil man das schlechte Gerede fürchtet, würde es nicht passieren. Es sind drei unglaublich hysterische Stücke, in denen sich jeder alles Vernünftige verbietet, vor allem Sparsamkeit und Liebe. Es geht, wie Schleef bei der ersten Voraufführung vor zwei Wochen so schön gesagt hat, um "Amore, Amore, Amore, Money, Money, Money". Lügen und Intrigen tun das übrige. Cosí fan tutte. Sommerfrische oder sie machens alle: Der junge Herr mit dem Diener, der wohlhabende Spekulant mit Knaben und Mädchen, die Witwe mit der Nichte, der Bruder mit der Schwester.

Die von Schleef hinter dem Formzwang vermuteten sexuellen Wünsche (de Sade!) holt er an die Oberfläche - und unterfordert damit aber die Phantasie des Zuschauers gehörig. Schleef zeigt die Folgen - die historischen wie die möglichen künftigen - im Jetzt. Wie hat man sich das praktisch vorzustellen? Im ersten Teil, während der ersten zwei Stunden, steht auf der Bühne - wie die Kostüme von Einar Schleef entworfen - ein zweistöckiges Haus, vorne offen wie eine Puppenstube, mit vier gleich großen Zimmern wie in Nestroys Haus der Temperamente, darüber die kniehohen Dienstbotenmaisonetten. über einen zentralen Schacht mit Feuerleiter vollziehen sich das ganze hektische Rein und Raus, in den Zimmern dann die alten Rein-Raus-Spiele. Es gibt nicht mehr eine erste Liebhaberin mit einem Nebenbuhler, es gibt jeweils drei davon, und natürlich ist gleich viel Gekreisch und Gesang. Das Stück mußte kräftig gekürzt werden bei der Voraufführung sprengte schon der zweite Teil den Zeitrahmen -, vielleicht infolgedessen reden die Figuren jetzt oft gleichzeitig und so schnell sie können.

Es fällt auch gleich auf, daß Schleef diesmal - zum ersten Mal seit wann eigentlich? - auf Chor verzichtet. Jeder ist sein eigenes Geschnatter, was leider zur Folge hat, daß man den Unterschied zwischen denen, die s können, und denen, die s nicht können, bald schmerzhaft zu spüren bekommt. Nicht jeder Chorspieler ist auch ein Charakterspieler, letzteren (Elisabeth Rath, Martin Schwab, Martin Brambach, Ursula Höpfner u.a.) hört man aber lieber zu. Bei vielen anderen erschöpft sich der Charme des nicht interpretierenden Sprechens rasch. Im zweiten Teil dann, nach der Ankunft im weißen Stofftempel, beginnt die Zersetzung. Zeit und Ort verschwimmen, die erotische Betriebsamkeit weicht ratlosem Nebeneinandersitzen, in Badeanzügen und mit La-Roche-Brillen. Jetzt noch ein Bad in der Menge der Zuschauer mit riesigen gelben Lufballons, dann ist die Luft raus, das Stück nimmt wieder höfische prätentiöse Form an, Stillstand-Exerzitien, mit Kostümungetümen und Menuetten.

Nach antiker Art stellen sich Monologe nebeneinander, Weissagungen und Selbstbezichtigungen. Eine seltsame, bisweilen berückende, manchmal öde Ruhe vor dem Volkssturm stellt sich ein, auch kleine parahistorische Szenchen aus anderen Sphären. Man soll jetzt schon deutlich spüren, was kommen wird!

"Wilder Sommer" folgt einem schönen antibürgerlichen Reflex, was sich zum Beispiel darin äußert, daß man von den teureren Plätzen unten im Parkett aus keine Einsicht hat in das wollüstige Treiben in der Dachkammer, wo die Dienerschaft den vermutlich besten Sex des Abends hat. (Vom dritten Rang aus kriegte man auf gleicher Höhe aber sehr wohl auch optisch, nicht nur akustisch etwas geboten.) Auch dem alten, nicht mehr gebrauchten Diener Cecco (Rudolf Melichar) hat Schleef einen berührenden, bitteren, zornigen Monolog geschrieben, der alle Arbeitgeberherzen erschüttern müßte. Die Kritik an der Dekadenz, an der Formel "Geldverkehr Geschlechtsverkehr" (Schleef) fällt nicht zu milde aus, die Wackeligkeit der Festung Europa einst und jetzt findet ihr Symbol in Ko-thurnen und Turmfrisuren, und ihre menschliche Gestalt im Chor der Flüchtlinge, der am Schluß an den italienischen Badestrand gespült wird: "Wir bitten nicht, wir fordern von euch Wohnung, Brot, Kleidung und Fleisch." Aber es ist von allem zuviel, man findet als Zuschauer keinen Einstieg, man kann den umständlichen Gedankengängen um die vielen Ecken schlecht folgen.

"Wilder Sommer" ist durchaus gute Dramenliteratur, nicht ganz so scharf wie Elfriede Jelinek, aber schon vergleichbar in der sprachlichen Direktheit, wie hier innere Vorgänge in äußere übersetzt werden. Wollte man sich über diesem Theatermonstrum, über das noch viel zu sagen wäre, mit einer Pointe erleichtern, man könnte sagen: Die Uraufführung steht noch aus.

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Peymanns letzte Wiener Runde - Premierenkranz: Goldoni, Bernhard, Kroetz an Burg und Akademie

Von Thomas Rothschild

Die Premieren, mit denen Claus Peymann seine letzte Wiener Runde vor der Übersiedlung nach Berlin einläutete, während der Nachfolger bereits seine ehrgeizigen Pläne publik macht, konturieren noch einmal das Profil seiner 13jährigen Arbeit am Burgtheater. Mit seiner eigenen Bernhard-Regie erinnerte er an jene wunderbare Freundschaft, die ihm, wenn sonst nichts, einen Platz in der Theatergeschichte garantiert. Mit Achim Freyer kommt einer seiner - erst als Bühnenbildner, dann auch als Regisseur - langjährigen Compagnons und der neben Robert Wilson wichtigste Repräsentant eines Bildertheaters zum Zuge. Und mit Einar Schleef wird angeknüpft an den Überraschungserfolg des erst in der vergangenen Saison an die Burg geholten Provokateurs mit Elfriede Jelineks Sportstück. Mit Schleef ist auch der zur Zeit radikalste Vertreter des Regietheaters präsent, während gerade Peymanns Bernhard-Inszenierungen als optimale Synthese von Regie- und Schauspielertheater gelten können. Nicht ohne Grund und ohne Einsicht hat Peymann für Vor dem Ruhestand die Darsteller seiner Stuttgarter Uraufführung nach zwei Jahrzehnten reaktiviert, eine Praxis, die in Rußland, zum Beispiel, üblich, im deutschsprachigen Theater jedoch eher ungewöhnlich ist. [...]

Von der Trilogie der Sommerfrische, dieser Gesellschaftskomödie aus dem Jahre 1753, mit der Goldoni die Stereotypen der Commedia dell'arte endgültig überwunden hatte, ist bei Einar Schleef erwartungsgemäß nicht viel übriggeblieben. Was einst eine scharfe, durchaus an Molière zu messende Satire auf Hochstapelei, Repräsentationsbedürfnis, die Abhängigkeit von der gesellschaftlichen Meinung, Heuchelei war und damit hochaktuell, weil das Wesen der bürgerlichen Gesellschaft vorausahnend, heißt jetzt Wilder Sommer und spielt sich zunächst auf einer Simultanbühne mit neun Räumen auf drei Ebenen ab, die an Canettis thematisch durchaus vergleichbare Hochzeit denken lassen »Simultan« ist das Stichwort für diese Inszenierung. Schleef löst die Linearität von Goldonis Konstruktion in ein Netzwerk der vielfältigen räumlichen und zeitlichen Bezüge auf, in ein Wechselspiel von Dynamik und Arrangement, von »Solo« und »Ensemble«, er läßt stellenweise mehrere Akteure gleichzeitig sprechen. Schleefs überbordende, assoziative Bühnenphantasien verhalten sich zum üblichen Sprechtheater wie die Filme Greenaways zu Hollywood. Seine stilisierte Üppigkeit riskiert viel und ist stets vom Absturz bedroht, der denn im zweiten Teil auch eintritt, wo die Aufführung weitgehend zu Deklamationstheater mit Maske und Kothurn vor starren Tableaus gerät. Schon zuvor, etwa bei der Abfahrt der Boote am Ende des ersten Teils, macht sich Schleef schöne und bühnenwirksame Einfälle kaputt, weil er sich in sie verliebt und dabei das Gefühl für Zeitökonomie verliert. Manche Ideen sind auch schlicht irreführend. So steht der demokratisierte Urlaub, der sich mit läppischen Slogans wie »Badefreude, Badespaß« verbindet, in diametralem Gegensatz zur Goldonischen Sommerfrische als Statussymbol. »Nicht die Politik, der Wechselkurs bestimmt unser Leben«, verkündet vormarxistisch Schleefs Bernardino. Davon freilich kommt im Trubel der Inszenierung wenig über die Rampe. Eher schon wird die heute wenig überraschende Erkenntnis sichtbar, daß nicht die Liebe, sondern das Geld die Heirat bestimmt. Der Sprechchor vor dem Epilog, Brecht zitierend und hinter ihn zurückfallend, verstärkt gerade durch seine scheinbare Direktheit den Eindruck szenisch nicht eingelöster Programmatik. Die Schauspielerin Elisabeth Augustin, schön wie je, wird denn auch während des Epilogs ganz zappelig, als wäre ihr die Sache peinlich im Burgtheater, dessen Zukunft nun wieder zur Disposition steht. Als adäquaten Gag Schleefs könnte man es werten, daß das Publikum auf den teuren Plätzen in die hinteren Reihen wechseln muß, will es Einblick in das verschachtelte Bühnenbild des ersten Teils gewinnen. [...]

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